你是否注意到，在國際舞臺上閃耀的中國設計師的名字越來越多，八零后和九零后年輕時裝設計師大多有著歐美相關時裝設計類院校的求學背景，在他們的作品里，我們看到了更加摩登和國際化的表達。當我們的媒體歡呼雀躍“中國設計走向國際”的時候，當國際媒體給予這些年輕的面孔更多鏡頭和版面的時候，大家似乎并不關心作品中的文化構成。換句話說，“中國設計師”這個稱謂中的“中國”已經成為了一種并沒有明確辨識度的純地理方位的定語，而不再充當某種文化形態的代表。

　　在回答有關“你的作品中如何呈現中國元素”的提問時，這部分設計師往往會以巧妙的應對方式來回答。就比如，某位男裝設計師在紙面這道媒體問題時，很誠實也很程式化地回應道：“我生長在中國，我成長的經歷和我受中國文化影響而形成的價值觀會自然而然地滲透在作品當中，而不必以明確的視覺元素來表現。”這是提問和回答雙方都很滿意的答案。但是，不得否認的是，時裝就是時裝，它作為視覺設計的一個門類，視覺樣式和視覺元素幾乎就決定了它的全部。關于中國元素，答案只有兩種選擇——有，或是沒有。

中國演員范冰冰三次亮相法國戛納國際電影節的中國風禮服

　　這很令人尷尬。因為此前有關于中國設計元素的討論多半都集中在六零后和七零后一輩設計師人群當中。那是中國較早一批接觸現代時裝設計創作的人，在他們的世界觀里，中國要區別于西方現代時裝，所要努力突破的，就是從東方自有的文化中去提取一些符號，并將這些符號切切實實地作為一種視覺元素，安放在他們的作品當中。于是，我們見識了帶有水墨山水已經和書法元素的大長裙子，還有把紫禁城建筑形式生硬地轉移到服裝和配飾上的案例。在今天的審美體系里，這仿佛是很不可取的做法，因為它們看上去顯得略略初級，沒有大的轉換，就生搬硬套。

　　跨越幾乎是一步到位的，如今活躍在國際四大時裝周舞臺上的中國新生代時裝設計師，無一不精通西方現代立體剪裁工藝，無一不對西方藝術史了如指掌，他們充分地沖現代藝術和當代觀念藝術當中提取可用的部分，整合全世界都通用的最時髦的樣式，設計制作出一組組令人驚嘆的服裝作品。這本是好事。但如果換一種邏輯來看，將這些作品同國外的設計師同行的作品擺放在一起，你或許根本無法區別。然而，這就是國際化，不是嗎？

　　不管你承認與否，很長一段時間，中國設計行業也都很想從我們的近鄰——日本那里得到一些相關的經驗。這種經驗不能是直接攫取利用的，而是得深挖本民族文化特征。日本的設計從戰后開始就表現出一種有別于西方世界的獨特美學特征。從時裝范疇的三宅一生、山本耀司、川久保玲，到涵蓋生活各個范疇的無印良品，乃至日本的電影和攝影，都呈現著一種十分強烈的東瀛特征。盡管他們之間并非風格重疊的關系，但是日本大和民族傳統當中的簡潔、冷調的大基調卻出奇一致地反映在上述設計和文藝作品中。和那位中國男裝設計師的表述很相似，日本設計師們也并沒有刻意強調民族視覺元素的直接套用——比如在山本耀司和川久保玲的時裝里，你很難找到他們直接借用日本民族視覺元素的例子，然而當他們的作品和西方設計師烈在一起時，幾乎所有人又都能感受得到他們作品里強烈的東方哲學和美學意境。三宅一生用一塊完整的布料處理成褶皺形式，并制成一件完整的衣服，這令八十年代的西方時裝界為之震驚。褶皺固然不是日本人的發明，但和西方早期現代時裝企圖表達的繁復華麗不同，三宅一生的這種制衣理念恰恰隱含著東方美學里格外注重的簡約和留白的深層意境。

日本知名設計師三宅一生

　　有趣的是，界面新聞在這個月早些時候發了一篇報道，報道了在印度孟買舉行的拉克美時裝周。和世界上其他地方的絕大多數時裝周不同的是，這個印度時裝周不論在服飾潮流還是模特選擇上，都與以西方當今時尚產業為范本的國際通用標準有著很明顯的區別。印度人多數身材壯碩，故而在這個時裝周上，模特和服裝也都盡可能地向這個市場的現實靠攏；另外一方面，由于印度人對以沙麗為代表的本民族服裝樣式忠誠度非常高，因此這個時裝周上展示的大部分作品也都貼近印度地域的文化，主打改良過的印度民族服飾。這雖然看起來有些滑稽，但確實獨樹一幟，并且有那么一點啟發意義——放眼全世界，以四大時裝周為首的時裝發布盛事，由于全球潮流一致而導致的風格趨同已經越來越明顯，甚至于連地處南半球的里約熱內盧時裝周和悉尼時裝周都在盡可能克服南北半球季節不同步的客觀現實，而追逐與北半球步調一致的時裝大潮流。

　　而再回到有關中國元素的問題上，盡管美國紐約大都會博物館以一場聲勢浩大的“中國——鏡花水月”主題的年度時裝大展重新把東方審美議題推到幕前，但是整體感覺仍然帶有一種以西方視角審視一種外來民族元素的觀感，中國元素在西方現代時裝體系中的表達也始終處于一種半邊緣化的位置。當今全球經濟一體化和文化互融直接導致了風格單一扁平，此時此刻，我們重提中國設計元素，或許是個恰當的時機。